Testo critico di Mariano Apa
GEOGRAFIA DEL PELLEGRINAGGIO

Avendo perso il centro non abbiamo il cuore. Ristabilire il centro è riprenderci il cuore. Quando il corpo era un tempio, il cuore era il centro del tempio: “Il Tabernacolo della santità di Jehovah, la residenza della Shékinah è il Santo dei Santi che è il cuore del Tempio”. E da Francesco di Giorgio Martini a Leonardo, il corpo dell’uomo è misura della realtà, è tempio/cosmo. Il cuore è il “ centro”, è il leone, è il Sole, è il Re. Le analogie si moltiplicano nella unica affermazione che ci si muove per viaggio di iniziazione, per pellegrinaggio verso il Tempio, il Santuario e, viaggiando, si scopre quanto del Tempio dove si sta andando, è già dentro di noi stessi, siamo anzi noi medesimi, e quanto il luogo “santo” è il luogo dove pulsa e batte e vive, il cuore. Non a caso medicina e astrologia accompagnano le ideologie esoteriche del micro e macrocosmo, in quella ragnatela di corrispondenze silenziose e segrete, intime, che costituiscono l’invisibile – e concreta – armonia della realtà. Avere un cuore è avere un Centro, e quindi significa presentarsi come Tempio, Luogo, Spazio dell’incontro e delle corrispondenze. Il sole pulsa nello scafandro della gabbia toracica così come il cuore vive e arde nell’oscurità dell’universo privo di ossigeno, in questa misera Galassia persa nel turbinio delle altre infinite galassie (…).

Fabio Masotti squadernando il suo “diario” di viaggio, lungo il pellegrinaggio che vive alla ricerca di sé, ci fa passare in rassegna le infinite varianti della dolce e terribile unicità del luogo, come architettonico, cosmologico “centro” del corpo dell’universo, dell’uomo; in quanto centro e tempio della realtà sua autentica e reale: la pittura. Il cuore “mostrato” da Masotti è il centro dello spazio della pittura, è il tabernacolo che santifica il tempio in quanto corpo vivente – della pitttura. L’arte è corpo ed è tempio. Così come è spazio e tempo, luogo e stagione. Il cuore della pittura è l’intimità del linguaggio che si autodefinisce dimostrandosi nella specificità di ciascuna singola opera: perché le varianti dell’unica immagine, non sono altro, anche, che tutte le immagini possibili dentro il significato del segno della singola specifica opera.

Il mondo degli affetti, dei sentimenti: il pulsare incestuoso e la balbuzie prepatologica dell’innamoramento stilnovista, diventa una metafora della ricerca androgina (da Trakl a Musil, se si vuole) – senza scomodare Duchamp -. Masotti stempera tali possibili cerebrali indicazioni da ideologia e archeologia archetipica concettuale; per parlare con disincanto dei timori e dei fremiti di quella attenta e precisa manipolazione dei materiali che incastrati nella sapienza dell’armonia e delle corrispondenze compositive e cromatiche, fanno vaporare – e scomparire – gli intellettualismi libreschi, per mostrare nella specificità della “immagine”, il corposo valore della liquefatta e durissima impronta del sentimento, del vissuto, dell’esistenza vissuta di quello spazio, di quel tempio, di quel corpo che sono poi il luogo e tempo e quindi il tempio e il corpo del proprio corpo della propria solitudine e della propria pittura in quanto messa in opera della propria ricerca critico-linguistica.

Il cuore è nascosto come un segreto nel campo da arare. Il contadino conosce le stagioni e coltiva il campo ricco: e pulsa e irrora di energia quel nascosto cuore della terra. Così dalla Madre Terra sgorgano infiniti altri corpi e mondi: e ogni opera in sé è tutti i mondo possibili di altre infinite opere. Masotti è il contadino che bene ara la sua terra: taglia lamiera e carte, incolla resina a cera, gesso a tempere e oli a legni e carte a stoffe e imbullona e decora le pieghe dei ritagli. Senza alcuna volontà polimaterica, senza voler assurgere la materia a decantatrice di altrui “campi”. In una sfrenata, erotica presa di possesso della materia come pluralità della costruzione a variante, per pluralità di strade e di innovazioni compositive. La ripetizione dell’immagine elimina la figuratività della immagine: diventa modulo, diventa germinazione biologicamente progressiva (un orecchio ai conigli di Fibonacci/Merz, un occhio alla gestaltica modularità dei timbri compositivi, un sentire l’odore pungente di ironia e popolarità dell’iconografia sociale dalla “ poesia visiva” dei “Baci” ai “cuori trafitti “ al Ginnasio, fino agli spappolamenti cinematografici). L’unicità del modulo declama la specificità di ciascuna opera, nel tentativo di costituirsi, ciascuna opera, quale conclusa “cona”.

Se l’intimismo è il decorativismo del sentimentalismo addirittura mercificato, l’intimità è il silenzio alto della profondità del sentimento, la purezza con cui si riesce a tener fede al segreto del “Cantico dei Cantici”. L’intimità del sentimento, la genuina condizione esistenziale della verità in amore, è la pittura depurata dalla figurazione narratrice ed elevata alla decantazione della immagine che si autoproclama. Anche nel sorriso – tra felicità e autoironia – che cala sulla consapevolezza dell’adolescenziale tragedia di un “amore finito”. Quei piccoli omicidi che sono alcuni suicidi, meritano l’ascolto di una pittura perfetta come una preghiera piena di rispetto e di pietà. Amore, morte e nascita. Il pellegrinaggio è una iniziazione alla consapevolezza di sé: il cuore svelato è il centro del tempio di quel corpo della pittura che sfronda decorativismi e cerebralismi, ideologie e superficialismi di maniera. Il tentativo è quasi disperante, se non si ha la capacità di vivere l’intimità del sentimento nella pluralità dei sentimenti: scortica il legno e graffia il cristallo: si volterà indietro per guardarti? (…)

Nella fatica del “fare” Masotti stempera e rende morbidi gli angoli: come due grandi seni si gonfia la pompa del sangue e fuoriesce “materna” la figura del cuore. Il modulo è un cuore “materno”, strutturato nella fisicità del sudore, del corpo che si costruisce nella manipolazione linguistica dei materiali. Il cuore vibra nella forma e nel colore: e nel suono. Un cuore/gong apre lo spazio della “rappresentazione”. E’ forma del colore, è suono del campo magnetico della serie di cuori a trafiggere la parete. La stanza diventa una laica navata, spazio sacro dove campeggia la teoria del sanguigno rosario (siamo a Maggio) come una Via Crucis di luce e di amore: “Sacro Cuore” di Joseph Beuys, come nella performance per la Croce (all’auditorium di Aachen nel 1964, per la “Lavanda dei piedi” a Dusseldorf nel 1971) o proprio per il suo poetico intervento sul “santino” del “SACRO CUORE”: “Der Erfinder der Dampfmaschine” del 1971.

Se usando la pittura (l’acrilico) infervora la superficie di orizzontali lineette, verticalmente le colonnine tipografiche mimano il battere del pulsare del cuore. Le linee dipinte possono essere volumetriche campiture perimetrale dalla linea-taglio: l’intaglio della tarsia assembla lamiere e rame, stoffe a pittura. Fondamentalmente decide per un intarsio barocco o minimalista, in una stratificazione volumetrica di materiali che è uno sprofondare nella qualificazione della superficie. I resti di altri tagli sono riusati in nuovi accostamenti di assemblaggio e di collage. Sia lamiera bullonata o tela tirata a mimare il sudario antico, una corda da barca, una gomena intreccia il corpo della linea trattenendo la barca/cuore. Il suo aggrovigliare nodi è un intarsio labirintico: è un viaggiare fermato nella disarmonia del labirinto. L’intarsio può anche convivere con la pittura, e allora il cuore acquista il racconto del dittico in avanti e dietro, in notturno e diurno. L’intarsio lavorato a lamiera può diventare l’intarsio naturalistico di fiori schiacciati sulla superficie e sagomati e traforati in una riduzione geometrica della loro figuratività. Con l’intonaco a cemento colorato e gli smalti acrilici, ecco si forma un alchemico specchio nero dove tra etruschi e oscuri liturgisti di Bruges, Masotti informa il mistero del rispecchiamento dentro l’oscurità graffiata da striature informali, da impronte che l’anima riflessa vi ha lasciato. Oppure ecco un cuore con un pulviscolo di ferri a raggiera, chiodi la cui appuntita punta incastra il vuoto e rimanda alla ragnatela dello spago tirato a legare tutti i punti di relazione tra chiodo e chiodo, tra parte e parte: non linea dipinta o taglio di tarsia, ma proprio fisico corpo di corda/linea a intrecciare un cuore di Passione, un vero religioso “Sacro Cuore”. E l’intaglio e l’intreccio diventano anche ricamo e florilegio di broccato barocco e arabo intaglio-ricamo. Nell’orrore del vuoto emerge lo sfrenato erotizzato linearismo che girando su di sé informa lo spazio, come se per paradosso il vuoto riempisse il vuoto.

Il vuoto si traduce in un significativo pieno quando è una indicazione topografica di carta geografica a far da scacchiera alla figura del Cuore: il viaggio è il modulare della scacchiera a vivere nel gioco degli Scacchi la vincita e la perdita, il diritto di vivere o la sconfitta del morire: non si incontra con la Morte, il Cavaliere che viene dalla geografia esotica di Gerusalemme, e con lei gioca la sua ultima partita, a scacchi, e si decide di quanto allungare la stagione, e di cosa in cambio avere? Viaggiare e perdersi per le strade del cuore, è ritrovarsi “senza respiro”. Camminare in pellegrinaggio con il cuore in mano, è in letizia sorridere all’incontro determinante a stabilire un significato di pellegrinaggio al camminare medesimo.

Il viaggiare nell’arte, da parte di Masotti è stato ed è un continuo meravigliarsi del trovare materiali e strumenti per inventare figure tra astrazione e iconologica rappresentazione della immagine. Già Lidia Reghini di Pontremoli benissimo aveva stabilito che Masotti riesce “ad assimilare e a ritrasmettere in una nuova sintesi gli elementi della visione; questi non verranno espressi in tipologie astratte o figurative, ma attraverso l’estensione di un discorso più globale sull’arte (…). Il lavoro di Masotti, continua la Reghini, “viene inteso non come fatto unitario, ma come una continua e sollecita interazione di parti modulari”. Tali “parti modulari” hanno informato l’intero ciclo di opere di questa amorevole “Via Crucis”. Masotti per schegge di immagini entra nella profondità del corpo, giunge al centro del tempio: e se il corpo e il tempio è (maschile e femminile) il volto della pittura, la pittura ha un cuore quale “centro” e “segno” del corpo che è anche tempio. E si può concludere ricordando l’analisi della Reghini di Pontremoli che così si esprimeva: “E’ come se l’artista volesse tracciare l’orma di una forma arcaica. Quest’orma che è ombra, verrà proiettata sulla superficie mobile della pittura, per poi essere ribaltata violentemente in primo piano, di fronte all’osservatore. Quest’immagine sostanziale della memoria è ciò che resta di un’unità infranta che l’artista cerca di ricomporre, non nei termini di verosimiglianza, ma in quelli del senso”.